Enric Miralles desplega "heavy metal" al Japó

Honshū és l'illa central i més gran del Japó. Al centre de la riba nord de Honshū hi ha la badia de Toyama, a la costa oriental de la qual hi ha una ciutat de 43.000 habitants que es diu Kurobe. El nom d'aquesta ciutat prové d'un riu, el Riu Kurobe, que baixa sinuosament des del cor de Honshū tot esquivant i creant valls, gorgs i meandres. El riu té el naixement a dalt de tot de la gran serralada de les Muntanyes Hida on hi ha el pantà més gran de tot el Japó: la gran Presa de Kurobe. Magna obra d'enginyeria, la presa és tan popular al país que durant els mesos d'estiu les grans comportes s'obren i els japonesos pugen tots cofois a veure com grans llengües d'aigua surten a tota potència de l'enorme mur de formigó.

Uns 15 km abans que les aigües del Kurobe —el nom del qual prové d'un antic nom en llengua Ainu: "kur pet", que vol dir "Riu Ombrívol"— arribin a la ciutat homònima i a desembocar al Mar del Japó, passen per un meandre presidit per Unazuki, un poble de 6.200 habitants. Aquest poble, perdut per la muntanya i conegut per les seves aigües termals —una mena de Caldes de Boí però a la japonesa— té tres ponts: dos al sud-est, vermells i metàl·lics, i un al nord, gris i de formigó. El de formigó es diu Pont Omokage i és un pont de postguerra per a trànsit pesant que substituí un antic pont penjant.

Just al costat d'aquest pont de formigó, Enric Miralles hi construí un pavelló de meditació amb una plataforma-mirador que s'eleva per damunt del riu: l'Observatori Omokage. El pavelló està conceptualment lligat a la memòria de l'antic pont penjant i a un camí de pelegrins que inicia el seu recorregut a tocar del pont. El projecte és de 1991-92, es construí entre 1992-93 i, finalment, el pavelló s'inaugurà el desembre de 1993. Col·laboraren en el projecte els arquitectes Benedetta Tagliabue, Eva Prats, Bettina Ginsberg, Josep Miàs, Josep Ustrell i el despatx d'arquitectes local Kobayashi. L'estructura la calculà BOMA (el despatx d'en Robert Brufau). La memòria del projecte, extreta de la web de Miralles & Tagliabue, deia així:

"In Unazuki on one side of the bridge there's a public little Japanese garden. On the other side, there's a minimal altar with a statue of Buddha and the beginning of a kind of meditation path, which enters the woods and the mountains along the very steep bed of the river. The concrete pillars and stairs of an old suspended bridge are still on the site at the side of the new bridge, in remembrance of the past. The structure will also support a few temporary constructions in bamboo celebrating the different seasons. The name of the suspended bridge is the same as the new one now standing there [Omokage], and means something like "Looking deep into the valley, the memory of your ancestors come back into your mind".
The town of Unazuki became a thermal turistic area, that was quite popular in Japan, during the fifties and has now a lot of thermal hotels. The desire of the town of Unazuki for this area was to create a place for the "pilgrims" of the "meditation path" next to the bridge, where it would have been possible to stop and contemplate. The architect was allowed to reset the Japanese park and eventually to change the handrail of the bridge."

El poble d'Unazuki. L'Observatori Omokage es troba al costat del pont de formigó (a dalt, a tocar de l'Unazuki Park)

Pel costat del Riu Kurobe hi puja un popular tren, que surt d'Unazuki, vall amunt: el Kurobe Gorge Railway | YouTube

El Kurobe Gorge Railway tornant a Unazuki per un dels dos ponts metàl·lics | YouTube

Un "pelegrí" contemporani, amb bermudes, baixa pel Riu Kurobe i quan ja és a punt de passar per sota del Pont Omokage, a dalt a la dreta apareix... | Flickr

...l'Observatori Omokage d'Enric Miralles | Panoramio

想影展望台

Això d'aquí dalt és el nom oficial del projecte, "Observatori Omokage" (o Omokagebashi), en japonès. És tan complicat i enrevessat intentar entendre aquests símbols d'aquí dalt com el significat del projecte del pavelló i la seva concepció. Enric Miralles era una paraula-japonesa-amb-potes: la seva obra és un enigma creatiu que, un cop explicat per part no només d'aquells que asseguren entendre'l sinó fins i tot per ell mateix, a través de les seves pròpies paraules, segueix sent rebuscat i complex. Arquitecte notablement culte, Miralles creuava referències —i en creava de noves, tretes del no-res— al voltant de l'arquitectura i de ves a saber què més.

Segons diu Benedetta Tagliabue, l'origen d'aquest projecte és una imatge —ideada i plasmada de diferents maneres per Miralles al seu bloc de notes/croquis el 1991— d'intimitat i serenitat: una mare agafant en braços el seu fill. A Unazuki, aquesta imatge implica la recerca d'una certa empatia paisatgística entre el nou pavelló, el Riu Kurobe i la massa de bosc. Una altra condició de partida per al desenvolupament del projecte consisteix en reutilitzar el què quedava dels fonaments de l'antic pont penjant, a la dreta de l'actual Pont Omokage, de manera que el pavelló descansa i s'eleva sobre les restes d'un passat del qual se'n pretén preservar la memòria.

Esbossos de l'Enric al seu bloc desenvolupant la idea matriu —mai millor dit— de l'Observatori Omokage | Enric Miralles: Mixed Talks

En una conferència al Jerusalem Seminar in Architecture de 1996, l'Enric feia un resum de les intencions del projecte, enmig d'una extensa dissertació, més genèrica, sobre la seva manera de treballar:

"Style is something which derives from a particular way of operating. The gestures determining my work come from a specific set of interests, irrespective of the ensuing spatial results. I believe that systematic repetition and variation can provide coherence and a great deal of my work depends upon repetitive accumulation and repetition. I rework every sketch at least thirty times, and my colleagues do the same.
My repetitive method is aimed at revealing the underlying structure of the site, its scale and its basic coordinates. Repetition is essential to the embodiment of an architectural idea. I work with constructive rather than visual criteria, and in this respect repetition assumes a statical significance. Geometry is important as a basic tool, affording a means of articulating specific situations and leading towards forms that could not have been anticipated at the beginning.

One of the characteristics of my work is that I never have an apriori idea of the space that I am trying to evolve; I always establish a ground plan as a point of departure, rather than work from elevations or three dimensional configurations. Multi-level plans afford the coordinates from which the sections may be automatically derived. The three-dimensional form only arises at the end of the process, never prior to the generation of these plans and sections.
This method of designing is more abstract and conceptual than working directly from sectional profiles. Sectional thinking has an archaic character, it is as if we were still working with the classical orders. I am much more attuned to the idea of a productive accumulation in plan rather than to working in section.

One only accepts the confines of a piece of paper in order to forget it, treating it as a kind of invisible backing. In the process of designing one shifts and turns the piece of paper in order to make it lose its sheet-like character. In part it is a matter of multiplying a single intuition: of seeing it appear in all its possible forms, of aligning different elements acrobatically, as in a game. The aim is to represent all the aspects of a project within the confines of a single page. It is not a question of accumulating data in the most efficient way but of multiplying shapes, generating configurations that were not in mind at the outset."

Al següent vídeo es pot veure a Miralles dibuixant i fent exactament el què diu al paràgraf anterior: clava el portamines al paper vegetal i fa girar aquest últim per a "multiplicar una intuïció única" de manera que el procés de repetició, amb el qual diu treballar, "generi configuracions" que no estaven previstes de bell antuvi. El vídeo són fragments d'un reportatge sobre Miralles, emès l'any 2001 al Canal 33 en motiu de la seva mort (la música l'he afegida jo per a seguir amb el tema d'Unazuki: és "Edo Lullaby", la cançó de bressol tradicional japonesa per excel·lència, aquí interpretada pels Soloists of the Ensemble Nipponia):


L'Enric continuava la conferència de Jerusalem amb aquestes paraules:

"The project advances through a series of successive beginnings, as if each one were a definitive stage, while the assembly is constantly being dismantled and the scale changed. The best aspects of a sketch are its intermediate states, which reveal the kaleidoscopic potential of the project emerging in all its aspects and give rise to ideas and forms that might be applied to other jobs.
The new situations that appear almost spontaneously are the means by which a work develops from its point of departure. The system of construction, however, causes us to reexamine this origin. As it comes to be enclosed, empty space expresses the absence of what once existed there. At the same time, that which we would have thought to be impossible comes into existence.
The experience of walking may be seen as a kind of writing upon the surface of the ground. It is a trace of a bodily movement which we discover in a particular place. Fragments of various other hypothetical movement patterns generate a geometry that is woven into the reality in such a way as to be capable of engendering new shapes. These traces occupy the entire space. [...]

Like the undulating metal entrance that we designed for the Takaoka Station, Japan (1993) the pavilion at Unazuki near Toyama (1991-1993) was conceived as redefining the topography of the site. The metal tubular frame echoed in its arabesque form the complex structure of the original pilgrimage routes leading to the site. A bridge, a small path and an old pilgrim route are brought together in this sculptural space-form. By attaching this tubular construction to the abutment of an existing bridge, the bridge becomes spatially linked to the landscape. [...]

I am part of a tradition that accords value to making and manufacturing as an origin of thought. I feel much closer to this form of operating than to the tradition that pursues an abstract idea as a way of arriving at form. Consider Bruno Taut's own house built in Berlin-Dahlewitz in 1927. Because of its peculiar plan each room is virtually pentagonal in shape. This means it would be difficult to reconstitute the form of the house from its independent elements. Given the pieces alone you would hardly know how to set one room beside another. Each room has its own independent logic irrespective of the quasi-symmetrical form of the whole.
I think that Taut is part of a tradition where one is more interested in surprise and variation, than in the general concept of the project. In this instance the house has a particularly sharp character due to its skillful detailing, the location of the rooms, and the furnishing of the space; the relationship between door, table, window, radiator etc. This tradition, rather than imposing a set of forms and ideas, teaches fresh modes of observation and discovery. This commitment to variation and surprise does not, however, necessarily imply geometric or material complexity."

Passejada pel pavelló: "The experience of walking as a kind of writing upon the surface of the ground" | YouTube

El Riu Kurobe i el poble d'Unazuki vistos entre tentacles d'acer catalans | Panoramio

Unazuki vist i emmarcat pel pavelló | Flickr

El Pont Omokage i l'Observatori Omokage, aquest últim descansant sobre les restes dels fonaments de l'antic pont penjant | Walma

Plantes, secció transversal, detalls i vistes de l'Observatori Omokage | EMBT | Linyen | T_Marufuzy

Al seu llibre Architectural theory: Ruminations of an old hand (Stiftung Städelschule für Baukunst, 2003) l'arquitecte alemany Günter Bock considera, per fer-ho tot encara més enrevessat, que l'Observatori Omokage "balla" una "dansa estàtica". Bock prova de justificar, a base de treure-li les vergonyes a aquell tipus de funcionalisme arquitectònic que només es preocupa estrictament per la funció, la llibertat que traspua bona part de l'obra produïda per Miralles alliberada de la raó més mandrosament pragmàtica —i, de pas, aprofita també per a recordar que l'Enric havia sigut professor convidat a la seva Städelschule, una prestigiosa escola de belles arts a Frankfurt del Main, Alemanya—:

"According to its theory, Functionalism rejects all typologies, so that a building should be understood as a transparent, walk-in sculpture, so to speak, as its architect's original and personal response to the task set to him, valid only at this particular place and for this particular time. (...) Hardly anyone except for the group around Hans Scharoun and Hugo Häring ever worried about this theory, and not everyone was aware of it, but it continued to exist and is now asserting itself silently in Deconstructivism. (It is an irony of fate that I myself was one of Functionalism's few doctrinaire adherents. That makes me an "apostate", so I really know what I'm talking about.)
Confronted with the new expectations I have described and on the basis of the definition I have just given, Functionalism might be expected to break up into functional buildings and meaningful art in a disintegration process that could prove to be fruitful.

The work of Enric Miralles, the former head of the Städelschule architecture class whose early death was such a great loss, often offers impulses in this direction. His "meditation pavilion" at Unazuki and his additions to Takaoka Station (both in Japan, 1991-93) liberate the spatial gestures of these metal sculptures from any possible function. They have a function only if we are willing to accept their message as such. They say "Here is a place for meditation", or "Here is the entrance to the station". But they refuse to add the slightest bit of function —protection from the rain, for instance— to their message. Of course attaching a function to a gesture reduces the expressiveness of the gesture. (Kneeling, when it serves the purpose of tying one's shoelaces, loses a great deal.)

But architecture sees this differently: whereas the pediment of a Renaissance façade or a functionalist ribbon window could still unite function and meaning, the fusion of these elements is disappearing. An "intelligent façade" cannot articulate meaning; it "has work to do". Miralles anticipates this conflict: he liberates his architecture from function, and, once liberated, it begins to dance. But much as its "proclamations" are silent, its "dance" is a static one."

La reflexió de Bock sobre el "gest" i la funció associada: en ambdues fotografies hom flexiona igualment els genolls, però no és el mateix agenollar-se davant d'algú (gest) que cordar-se les sabates (gest amb funció) | Flickr | Flickr

Bock opina que les estructures tubulars que volen per damunt de l'Observatori Omokage "refusen afegir ni la més mínima funcionalitat —protecció contra la pluja, per exemple— al seu missatge". Tanmateix, Miralles, en diversos escrits i conferències, explicava que la idea original era que aquests tubs suportessin diferents estructures de bambú (molt adequat pel Japó), intercanviables i/o mòbils, que haurien servit tant per a fer celebracions o actes al pavelló —és a dir, per a decorar-lo— com per a proveir d'ombra la plataforma els dies assolellats —i potser proveir-la d'aixopluc els dies de pluja—. Quelcom semblant a les seves pèrgoles de l'Avinguda Icària de Barcelona, que es cobreixen amb fustes, tot i que aquestes no són massa útils per a no mullar-se no ja en dies d'aiguat sinó ni tan sols en dies de pluja fina.

Si no es posaren les esmentades estructures de bambú sembla ser que fou per un problema de normativa. Es veu que al Japó no s'estan per orgues i les normatives constructives són molt estrictes i d'obligat compliment, sobretot pel tema dels habituals moviments sísmics i per les abundants nevades a la riba nord de Honshū — només cal veure la foto d'aquí sota, feta un mes de febrer, per veure com l'Observatori s'omple de blanc el dia que neva. I en Miralles era molt Miralles, ja el 1991, però al Japó la llei és la llei.

L'Observatori Omokage, tot blanc, acumula un bon volum de neu a l'hivern | Ban Ban

Croquis i maqueta de treball sobre la geometria dels tubs de l'Observatori Omokage | EMBT Arquitectes

Croquis d'ideació i treball on apareixen els estudis sobre les estructures de bambú que havien de coronar els tubs d'acer de l'Observatori Omokage | EMBT Arquitectes

La següent transcripció d'un fragment d'una conferència de l'Enric, de l'any 1993, acaba d'explicar el projecte —bé, de fet, "explicar" és un dir, perquè la impossible retòrica d'aquest home és sovint tan incomprensible com la d'un científic intentant explicar què és un neutrí o un fermió— i, de pas, comenta tot aquest tema del bambú:

"Caminar per aquí té un sentit històric. Sobre aquest caminar. És exactament aquest moviment quasi impensat. Hi ha una sèrie de poemes molt bonics sobre aquest lloc. El què demanaven, exactament en el moment en què això passa, en què el camí [de pelegrins] arrenca —aquest és el pont que creua el riu, i en aquest lloc d'aquí començaria aquest camí a pujar aquest riu— en aquest moment, en el qual el camí comença a existir degut a una major afluència de gent, ens demanaven un petit pavelló de meditació. És quelcom que treballes al voltant de la distància i que generalment dubtes molt sobre a quin món referir-te. [...]

Hi ha unes restes d'algunes construccions. Quan comences a mirar amb cura sembla que amb la mirada no n'hi hagués prou. No entens el sentit d'una construcció en aquest lloc. Per això us deia que el tamany de les coses és molt difícil saber quin és. Si aturant-te a mirar, descobrint la presència d'una antiga construcció que tenia a veure amb un pont tensat, amb un pont de catenària, o inclús el pes del turisme, o la petita capelleta que heu vist abans, o realment la pròpia profunditat, o la presència de les muntanyes properes... sembla que el projecte estigui ja definit amb el fet d'aturar-te. És, diguem, el moviment del teu pensament el què dona forma a les coses, i que els ulls recullen quasi bé sense pensar. [...]

Realment, la major profunditat d'aquest lloc li ha donat un nom gairebé iconogràfic en japonès, que traduït seria quelcom com "que estàs forjat per a recordar els que et precediren". És una espècie de memorial als avantpassats. (...) És el què deia abans relacionat amb allò que envolta la taula de treball, amb allò que t'està interessant. Segurament, si al final les condicions fossin unes altres, aquesta mateixa cosa podria haver estat molt diferent.
Aleshores, segurament aquest esforç molt semblant al que fa la taula quan et poses a cobert, d'estar, per exemple, [sota d'] una forma pantallosa, amb molta neu d'hivern... que aquest tipus de cobertes [les de bambú no realitzades] fossin capaces de suportar la neu esdevingué impossible per raons de normativa. La normativa japonesa és duríssima. Al final va desaparèixer el sostre [de bambú] i quedà la pròpia estructura.

Aleshores, allò que pot semblar tan directe —en el sentit d'allò oposat amb valentia—, el què fa al final és com anar a cercar la construcció existent del pont i gairebé desaparèixer. El què deia abans d'enredar. Aquest pensament que podria semblar que és tant clar, tant directe, el què fa simplement és —i aquí sí que podria aparèixer aquesta paraula de "límit" o "llindar"— cercar un lloc molt semblant a aquell en el qual es pot col·locar una persona per aturar-se a mirar, i aprofita a la vegada els propis fonaments de l'antiga estructura, els del pont.
Gairebé esgotar la capacitat existent d'allò que ja hi ha, la roca, el pont, etc. I una idea que realment em sembla important per a la percepció, seria que, ja que aquest pont [el Pont Omokage actual], que és un pont de postguerra, substituí a un pont penjant que segurament era molt millor pel que fa a la dimensió del què podria ser aquesta doble estructura... aleshores diríem que aquest pont s'utilitza com a lloc de pas per a arribar a aquest lloc d'aquí: baixar cap a aquesta zona i accedir a aquesta petita passarel·la —que jo crec que és molt important— passes per sota de la pròpia estructura, i en aquest moment d'aquí és quan apareix tota la magnificència de les muntanyes que hi ha al davant, per després pujar per la pròpia escala que ja existia i iniciar el camí. [...]

"Un lloc en el qual es pot col·locar una persona per aturar-se a mirar" | Fundació Enric Miralles

El pavelló vist des de —o, tot travessant— el Pont Omokage | Ryuou

Hi ha tota una sèrie de propostes aprofitant la direcció dels sostres, que és quelcom així com una estructura a on poder deixar suspeses estructures temporals de bambú, que si fa molt de vent o neva s'esfondren i es renoven anualment — que, a més a més, és la mateixa tradició japonesa d'apuntalar les branques dels arbres per a evitar que es trenquin cada hivern. Normalment aquesta ha estat la proposta a través de la qual s'ha entès més el projecte. En canvi [un cop descartades les estructures de bambú] el què et queda parit és la construcció d'aquest laberint. Cercar la manera de portar l'estructura el més a prop possible dels fonaments d'aquesta classe de pont per a cercar el lloc a on poder col·locar-te... [...]

Hi ha una gran massa de bosc de pins, i allà hi ha un petit lloc per a aturar-te un moment. M'interessava pensar en aquesta exposició en relació a altres peces, per dir que no hi ha punts importants en el projecte, que no hi ha una jerarquia que s'iniciï per la porta, que sigui iniciada pel propi límit del lloc. Al final cada un d'aquests punts té el seu valor. [...]
Aquesta és l'estructura. Hi ha molts treballs rutinaris. És només la construcció del cantell, la resta de l'estructura es penja des d'aquestes pobres mènsules en voladiu des de la biga circular central; aquestes bigues són les que van a cercar els pilars. L'estructura passa per ser una peça molt lleugera; una peça que és bastant diferent a aquesta primera que hem vist en voladiu sinó que ha d'anar a cercar alguns punt de recolzament.

I aquesta és l'última proposta per a l'aportació del bambú que fonamentalment el què fa és fer, un altre cop, desaparèixer el projecte, o fer desaparèixer un sistema de connexions a on realment aquest pilar sembla ser un pilar monumental. Aquests són voladius bastant petits, d'uns 5 o 6 metres, i, a més a més, una petita reixeta de bambú i coses d'aquest tipus, fan desaparèixer el pavelló. El treball sempre va ser successiu, per això insisteixo en el valor de la taula de treball, el document sobre el qual estàs treballant és gairebé treball per cancel·lar-lo, de fer-lo desaparèixer, de modificar-lo... I aleshores, en aquestes successives passades no saps massa bé quin és l'estat final ni saps massa bé quina dimensió tenen les coses."

Baixant cap al mirador de la plataforma | Obaa

Al mirador. Al fons el Pont Omokage i a l'esquerra els primers edificis d'Unazuki | 81007166.At.Webry

Placa commemorativa a l'entrada de l'Observatori, amb la firma de Miralles | Iyosshy | 81007166.At.Webry

La conclusió final de les rebuscadíssimes intencions de la part epidèrmica del projecte, resumida per la Benedetta Tagliabue, és que el bambú, en la seva condició d'element mòbil, havia de servir no només com a vestit d'hivern dels tubs d'acer sinó que també hauria funcionat com a muda especial per a totes les cerimònies i celebracions tradicionals que es fan cada estació (primavera, estiu...) al pavelló. "El bambú, al Japó, és el rei de tots els arbres perquè és una columna seminatural". L'ús del bambú en l'arquitectura japonesa, efectivament, té la sòlida condició i consideració de tradicional i, per tant, és sempre un valor segur.

La Benedetta explica —per concloure aquesta descripció amb la metàfora definitiva que explica aquest projecte— que l'Enric pensava en les estructures d'acer de l'Observatori Omokage com si fossin arbres que acaricien un hipotètic pilar trobat al seu interior; éssent l'esmentat pilar no res més que un lloc amagat dins d'una canya de bambú (és a dir: el buit). Tot plegat —tubs d'acer que acaricien el buit, o, alternativament, pilars que són buit—, al nivell d'un poema visual (qualsevol dels més passats de voltes) de Joan Brossa.

Una granota sortint del vast buit interior d'una canya de bambú | Flickr

Umm... | Flickr

Tot el què he exposat fins aquí és molt rebuscat i molt intel·lectual. Però ja que això, afortunadament, és un blog d'internet i no una depriment escola d'arquitectura, és millor divagar una estona per la cultura popular i la imatgeria fàcil, tot buscant connexions impossibles. Hom es juga un pèsol que la majoria de persones que van a parar al pavelló, siguin japoneses o no —i, òbviament, si no han estat alliçonades prèviament sobre les intencions del projecte—, no veuen, ni de conya, en els estranys tubs de l'Observatori Omokage la trajectòria i els perfils topogràfics d'uns camins de pelegrins bidimensionals transfigurats en escultura d'acer tridimensional. I, encara menys, arbres d'acer que acaricien el buit interior d'una canya de bambú. Tot això són metàfores — i les metàfores, per sort, sempre són obertes... així que jo també en faré algunes a continuació.

La primera evocació és potser la més fàcil: el ritme i l'abundància de les cartel·les que fan de lligam de cada branca de l'Observatori, tot unint les dues seccions tubulars, són molt semblants al carril d'una muntanya russa. I el fet que volin pel cel de manera aparentment descontrolada, amunt i avall, encara fa més òbvia la comparació. Hom, però, no acaba de veure en l'estructura d'acer d'Unazuki l'amabilitat dels gestos que hauria d'haver nascut dels croquis originals —aquells d'un fill en braços de la seva mare—. Per contra, hom troba que són gestos més aviat abruptes, amb algun angle trencat, dislocat o luxat, molt més feréstecs que una muntanya russa o el perfil topogràfic d'un reposat camí d'humils pelegrins empetitits per la visió llunyana de les Muntanyes Hida.

L'Observatori Omokage vs. una muntanya russa | Gin Johannes Studio Architects | Flickr















Però si els gestos dels tubs no arriben a ser agressius, com a mínim sí que tant la seva aparença gruixuda i pesada —encara que, segurament, siguin seccions tubulars buides— com el seu color i brillantor metàl·lics són amenaçadors. La textura natural i rugosa de l'escorça d'un arbre, aquella a on van a refregar-se els ossos, sempre endolceix la violència dels gestos de les seves branques i fins i tot del tronc central si aquest últim decideix inclinar-se. Aquests tubs d'acer, que deu ser galvanitzat, tanmateix, no hi ha manera d'endolcir-los... I això és perquè no són flora (arbres d'acer), sinó que són fauna: rèptils. Dracs. Serps. Grans serpotes metàl·liques. Les cartel·les són vèrtebres d'una llarga espina dorsal entortolligant-se. O costelles cosint dues serps bessones que es mouen concordadament. Al Japó també en tenen de dracs, com a la Xina...



L'Observatori Omokage entortolligant-se vs. una Boomslang entortolligant-se   © Gin Johannes Studio Architects   © Flickr



"Drac", de l'artista japonès Katsushika Hokusai (1760-1849), entortolligant-se amenaçadorament   © Wikipedia


Els tubs també són el què diu el peu de foto de la primera imatge d'aquest text: tentacles sortint del terra on s'havia recolzat el desaparegut pont penjant i sortint de les aigües del Riu Kurobe i dels aqüífers subterranis. Els mateixos aqüífers que, per una via o una altra, deuen connectar amb el Mar del Japó, que és a on va a morir el Kurobe. Al Mar del Japó hi ha gargantuescos calamars i pops de llargues potes i llargs tentacles. Fins i tot n'hi deuen haver més, a dia d'avui, que no pas pelegrins donant voltes per Honshū: la religió també va desapareixent, de mica en mica, a l'orient. Ara la religió és anar a veure grans preses com la Kurobe Dam més que no pas fer pelegrinatges pels boscos.



L'Observatori desplegant els seus tentacles vs. un pop al Mar del Japó desplegant els seus tentacles   © GJS Archs   © BesTourism


Les estructures tubulars que coronen l'Observatori Omokage són metall. Metall prou àgil per enlairar-se però, al cap i a la fi, en aparença pesat i amenaçador. En anglès, del metall en diuen "metal" i d'allò pesat en diuen "heavy". Heavy metal. Un estil de música... i ara arriba la justificació (justificació enrevessada però és que en aquesta embafada dissertació, d'acord amb el tema tractat, tot ha de ser enrevessat per força) del títol d'aquest text: un desplegament de heavy metal.

Un dels grups de heavy metal més coneguts es diu Metallica. El cantant i guitarrista rítmic d'aquest grup és diu James Hetfield. Hetfield es va fer famós als anys 1980s, entre moltes altres coses, per portar, sistemàtica i quasi-militarment, samarretes d'un grup de punk que es deien Misfits. El cantant dels Misfits era un senyor baixet que es diu Glenn Danzig, curiós personatge de potent i profunda veu — el seu registre se'l compara sovint amb el propi Elvis Presley (de fet, un dels sobrenoms de Danzig és Evil Elvis), Jim Morrison dels Doors o Ian Astbury dels Cult. Passada l'etapa dels Misfits, Danzig fundà un grup nou que es deia Samhain en el qual el punk començava a barrejar-se amb el hard rock. Passada l'etapa de Samhain, en Glenn encara creà un altre grup nou que portava el seu cognom com a nom: Danzig.

Amb el punk dels Misfits ja del tot enterrat i oblidat, i després d'un disc senzillament per-fec-te que es diu "Lucifuge", Danzig —el grup— van treure el seu tercer disc: "How The Gods Kill". Aquí el hard rock començava a barrejar-se amb el heavy metal, incloses algunes referències al gothic metal. És un disc majestuós en termes musicals però difícil de digerir. Com l'obra d'Enric Miralles. Cançons llargues amb segments i passatges diferents, tot sovint contradictoris. És tranquil i agressiu alhora: l'excel·lent cançó que dóna títol al disc n'és un bon exemple. Qui digui que és una cançó tranquila, el segment central el desmentirà; i qui digui que és agressiva, els segments inicial i final el desmentiran... És l'Observatori Omokage arquitectura tranquila, tal i com pretenia Miralles amb aquells croquis maternals inicials?... o bé esdevingué arquitectura plàsticament no poc agressiva un cop construït?:



Danzig, vídeo oficial de "How The Gods Kill", del disc homònim   © YouTube


Deixant de banda aquesta mena de tabernacle gòtic que surt al vídeo —que sembla que per fer-lo haguessin ressucitat a Lupo di Francesco, l'autor del sepulcre de Santa Eulàlia de la Catedral de Barcelona i de la fantàstica església de Santa Maria della Spina de Pisa—, el què cal és parar atenció a la portada del disc. Aquesta la va fer un conegut artista, sorprenent com pocs i amb una imaginació desbordant, anomenat H.R. Giger. Giger, admirador de Salvador Dalí, és el creador d'un dels monstres més famosos del cinema: Alien, aquella bestiola llefiscosa que perseguia a Sigourney Weaver per l'espai i que va guanyar un Oscar el 1979.

La portada del disc en qüestió també inclou una sinistra (i en aquest cas força fastigosa) serpota com sinistres són els tubs d'acer d'Unazuki retratats un dia de núvols, pluja i esperits de samurais japonesos volant per damunt del Riu Kurobe (al lloc web de Miralles & Tagliabue, per cert, la tercera imatge que il·lustra el projecte arquitectònic d'Unazuki inclou un samurai). La portada del disc de Danzig, de fet, és l'adaptació d'una obra pictòrica de Giger —pornogràficament repulsiva, amb un prominent membre erecte estil Min, el trempat déu egipci—, de 1976, anomenada "Meister und Margeritha" i que està basada en la coneguda novela de l'escriptor rus Mikhaïl Bulgàkov, El mestre i Margarida.

Giger ha fet diverses portades de discos, sobretot del món del rock dur —i d'antics dinosaures del rock progressiu com Emerson, Lake & Palmer—, terreny on la seva imatgeria fantàstica resulta molt ben rebuda. Però també n'ha fet per a altres tipus d'artistes. Per exemple, en va fer una per a un disc en solitari de la deliciosa Debbie Harry, la veu de Blondie, paradigma de la new wave novaiorquesa més comercial (però musicalment molt bona). Ajuntar Giger i Debbie Harry en un mateix projecte artístic era una idea un tant aberrant, una connexió impossible, però va passar el 1981 al disc "Koo Koo":



Portades de discos de H.R. Giger: a l'esquerra Danzig: "How The Gods Kill", a la dreta Debbie Harry: "Koo Koo"   © Wiki   © Wiki


I, parlant de connexions impossibles —i que en la susdita connexió/equació esmentada hi sigui inclòs H.R. Giger— hem arribat al punt a on hom volia conduir tot aquest multi-referencial text... De tots els exemples d'entortolligament, ja sigui plàstic —3 dimensions— o pictòric —2 dimensions— exposats més amunt, el que ho rebenta tot és un quadre de Giger que, més que evocar samurais com fan Miralles & Tagliabue al seu web —i, no diguem, evocar meditatius camins de pelegrins condemnats a la desaparició o memòries excessivament nostàlgiques de ponts penjants— el què fa es evocar directament l'infern. Ni que sigui el de Dant. I això ho diu un servidor que és agnòstic.

Ni el "Drac" de Katsushika Hokusai d'aquí dalt, ni el gran pop del Mar del Japó, ni tan sols la verda (i verinosa) Boomslang són capaços de rivalitzar en tenebrositat estètica o plàstica amb l'Observatori Omokage... especialment quan a Unazuki la meteorologia és adversa, la llum cau i el Riu Kurobe manté una boira baixa que deu glaçar l'ànima. Recordo el què deia al principi d'aquest text: el nom del riu, "Kurobe", prové d'una antic nom en llengua Ainu —una llengua aïllada japonesa desapareguda (com el pont penjant)—: "kur pet". Els anglesos tradueixen "kur pet" com a "Shady River". Això en català vol dir "Riu Ombrívol" o "Riu d'Ombres" o "Riu Obagós" o "Riu Obac"... és a dir: tenebres, paraula que el diccionari defineix com a "obscuritat profunda". Mirant el vídeo, a dalt de tot d'aquest text, del trenet que puja per la vall del Kurobe hom entén perquè els antics japonesos batejaren així aquest riu.

Només Giger pot arribar a rivalitzar en "obscuritat profunda" amb l'Observatori Omokage; ell ho fa, en aquest cas, amb un quadre on l'entortolligament —com al drac del quadre de K. Hokusai o com al desplegament metàl·lic de Miralles a Unazuki— és el què li dóna gràcia a l'obra i la fa aclaparadorament inquietant: "Alien Monster, IV", una obra de 1978 que, juntament amb "Necronom IV" de 1976 —n'és, de fet, la primera l'evolució de la segona—, fou l'origen i inspiració per a crear aquella famosa i pesada criatura que li tocava el voraviu a Sigourney Weaver a la popular pel·lícula de Ridley Scott:



"Alien Monster, IV", d'H.R. Giger, 1978 (acrílic sobre paper i fusta, 1,40 m x 1,40 m): l'entortolligament definitiu...   © Art.vniz



... vs. serps d'acer sobre un riu boirós i ombrívol, "kur pet",...   © Gin Johannes Studio Architects



... que s'enlairen cap al cel de Honshū a devorar esperits d'antics pelegrins   © Gin Johannes Studio Architects


I fins aquí és a on un servidor volia arribar. Si la connexió entre un artista no poc tenebrós com H.R. Giger i una diva del pop encantadora i jovial com Debbie Harry era possible, també ho ha de ser la connexió entre dos artistes superlatius: Enric Miralles i H.R. Giger. Dos artistes descomunals, en tant que poc comuns. I a Unazuki, un petit poble del Japó, hi ha l'excusa perfecta per fer-ho. Fantasia arquitectònica vs. fantasia pictòrica... i una mica de heavy metal. Una delícia, tot plegat.



N'Enric —a la dreta, amb aspecte de bisbe ortodox grec— al bar de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona (ETSAB), circa 1975   © Flickr

Publica un comentari a l'entrada